AUTORE IMPLICITO,  COERENZA,  DALLA COFFA CON FURORE,  DIALOGHI,  IMPARIAMO INSIEME ~ TECNICHE NARRATIVE,  NARRATORE E NARRAZIONE

A TU PER TU – SCRIVERE IN PRIMA PERSONA

«Scrivere, o non scrivere, in prima persona? Questo è il dilemma.»

E soprattutto, come farlo bene?

Siamo tutti certi che il nostro amico Willy se lo sia chiesto ripetutamente nell’Amleto, qualsiasi menzogna possano dirvi gli altri…

Comunque, questo articolo nasce da una richiesta lanciata con un aeroplanino di carta, contenente anche biscotti dell’Ikea (ma quanto sono buoni?!), fin sulla coffa. Dove poltrisco abitualmente.

Così ho indossato la mia divisa da supereroe paffuto e ho fatto mente locale.

Partiamo dalle cose semplici:

PER LA PRIMA PERSONA VALGONO LE STESSE REGOLE GENERALI DI NARRAZIONE IMMERSIVA E MOSTRATA DELLA TERZA.

In entrambi i casi la storia prende corpo se la facciamo vivere ai personaggi. E questo è imprescindibile. Perché solo in quel modo avremo il coinvolgimento emotivo che cerchiamo.
È chiaro che poi, però, dobbiamo cesellare in maniera più approfondita.

«Dove li ho messi i miei strumenti da cesellatore?! Erano qui un attimo fa… Ah, eccoli!»

1_ IL FILTRO DEL PERSONAGGIO È PREPONDERANTE E SENZA DUBBIO PIÙ STRETTAMENTE LEGATO AL SUO CAMPO VISIVO E PERCETTIVO/SENSORIALE.

Se qualcosa non viene visto o vissuto, non può essere presente nella storia, a meno che non siano gli altri a fornirlo al personaggio direttamente o indirettamente. Non possono esserci intrusioni esterne da parte del narratore invadente, perché siamo ben piantati dentro la zucca del personaggio.

È un bene?
Sni.

Lo è perché ci obbliga a “progettare” la storia in virtù di ciò che sta vivendo il personaggio.
Non lo è se non abbiamo chiaro come far emergere ogni particolare necessario all’ECONOMIA della storia. Senza contare che, se il filtro del personaggio è credibile, e adeguatamente caratterizzato, il nostro punto di vista sarà sempre in bilico fra essere ATTENDIBILE o essere INAFFIDABILE. Sia per preclusione di informazioni (magari non ha accesso diretto alle informazioni necessarie), che per eccessivo coinvolgimento (o indifferenza) personale riguardo alle stesse.

Che può essere una cosa estremamente figa, se usata bene, ma anche un’arma a doppio taglio. Perciò, occhio che le parole non vi mozzino le dita.

2_IL COINVOLGIMENTO EMOTIVO DEL PERSONAGGIO È PIÙ AMPIO.

Il baricentro del punto di vista si sposta, dalla spalla del personaggio con (più o meno sporadiche) inquadrature ai pensieri, all’interno intimo del personaggio.
Questo comporta che, per funzionare e suscitare empatia, il personaggio non può essere in alcun modo abbozzato. Deve essere stratificato e deve avere una sua voce interiore diversa delle “voci” degli altri. Biancaneve non avrà mai la stessa caratterizzazione delle Regina Cattiva, per capirsi.
Perché annullando anche il “minimo” filtro esterno che ci rimaneva della terza persona (qualcuno ci sta comunque “mostrando” esternamente la storia), la distanza si azzera completamente e perdiamo l’ultimo velo – seppur sottile – di distanza che ci rimaneva.

Va da sé che è necessario operare una scelta ancora più oculata dei particolari che decidiamo di mostrare, per fare in modo che i pensieri del fruitore e quelli del personaggio non si accavallino al punto da distoglierlo dall’ironia drammatica necessaria per comprendere la storia.

E che vuol dire?

Allora, intanto, l’IRONIA DRAMMATICA non è strettamente legata alla narrazione in prima persona. È quella condizione che si ottiene quando il fruitore ne sa più del personaggio, in base alla propria esperienza di essere umano, o anche in base alle informazioni che ha ricevuto dalla storia.
Per esempio, mettiamo che abbiamo una storia in cui si alternano due punti di vista, capitolo dopo capitolo:

  • Beth è uno dei nostri punti di vista: ama John e pensa che sia fedele; non vede l’ora di sposarsi. Ma il lettore, in un’altra scena, (grazie al punto di vista di John) lo ha visto sbattersi la migliore amica di Beth senza tanti complimenti, prima di portarle l’anello di fidanzamento. John vuole sposare Beth solo perché suo padre gliel’ha imposto.

Beth ha una quantità di informazioni inferiore rispetto a quelle che sono state fornite al lettore, nella storia. Questo permette a Beth di agire in un modo, e al fruitore di farsi un’idea più adeguata della storia (e di valutare ciò che lei decide di fare nel corso dello svolgimento).

È anche vero che esistono poche storie narrate in prima persona in cui si alternano punti di vista di più personaggi; tendenzialmente si è immersi dentro un personaggio solo dall’inizio alla fine della storia. Ma questa superiorità informativa si manifesta anche in altri tipi di narrazione, ed è bene prenderci confidenza. Per capirne le potenzialità e i limiti.
Pensiamo, ad esempio, alle storie romantiche o alle commedie. Ma anche a “Le cronache del ghiaccio e del fuoco” di George R.R. Martin: spesso le informazioni che tornerebbero utili ad alcuni personaggi per sbloccare delle vicende vengono fornite ad altri, instillando nel lettore una forte ansia per la sorte del personaggio che sta seguendo, perché comprende meglio di lui il pericolo in cui si sta cacciando. È un modo per creare EMPATIA nei suoi confronti e prenderselo a cuore.

  • Tarzan guarda lo strano aggeggio, che grazie alla luce fa apparire le immagini sulla tenda, in maniera estasiata; credendo che sia magico. Il fruitore sa che Tarzan è semplicemente davanti a un proiettore.

Tarzan ha meno informazioni delle nostre perché derivate dalla nostra conoscenza individuale personale.

L’ironia drammatica è importante perché ci permette di farci un’idea più adeguata della storia, di valutare le scelte morali dei personaggi nel dipanarsi della trama e perché mette in moto il cervello, innescando reazioni, supposizioni, opinioni e ambizioni desiderate per i personaggi. In poche parole: accendendo un “tipo” di CURIOSITÀ utile a fruire la storia.
Questo vale per tutte le storie che non hanno una componente di mistero molto ampia. MISTERO e IRONIA DRAMMATICA sono nemici, o meglio, si bilanciano.
Dove c’è molta componente dell’uno, ce ne sarà meno dell’altra e viceversa.

(Ci tengo a precisare che l’ironia drammatica non giustifica in alcun modo l’autore a scrivere cose che non hanno fondamento, o senza fare ricerca. Quella è una leggerezza fine a sé stessa, immotivata. Il gap informativo deve essere subordinato alla storia, non una mancanza dell’autore).

Quindi, facendo un passo indietro: i pensieri di Beth nei confronti di John non devono essere talmente annebbianti per il lettore da indurci a dimenticare che è infedele (a meno che non sia un effetto voluto). Perché non ci permetterebbe di vivere adeguatamente la storia.
Quindi anche il COINVOLGIMENTO EMOTIVO e l’IRONIA DRAMMATICA devono essere adeguatamente bilanciati fra loro.

3_OGNI ARTIFICIO DEVE CADERE.

In una prima persona, i pensieri del personaggio e ciò che è si fondono. Diventano un tutt’uno. Quindi, se devi essere il personaggio, ogni artificio che mi faccia percepire che non lo sei deve cadere.

Ci viene in soccorso la SOMMERSIONE DELL’IO; che ha un nome altisonante ma che, in poche parole, è la norma di non utilizzare verbi percettivi per descrivere ciò che percepisce il personaggio.

«Aspetta, questo sembra un controsenso. Se devo essere il personaggio come faccio a descrivere ciò che percepisce senza usare i verbi?»

In effetti, la Sommersione dell’io può mettere in crisi, e sicuramente richiede uno sforzo ulteriore a chi si approccia a scrivere in prima persona, ma questo è un bene, perché permette di ragionare sulle parole che vengono scritte. Io per prima ci sbatto la testa continuamente, ma è il prezzo per imparare.

Se ci pensate, quando sentite o vedete qualcosa non vi fermate a pensare:
“vedo un passerotto e lo sento cinguettare”. Piuttosto però, sentendo il cinguettio, vi voltate a cercare da dove provenga, così scorgete il passerotto fra i rami fioriti del pesco. Giusto?

Qui è la stessa cosa.
Bisogna concentrarsi su come ciò che riempie lo spazio intorno al personaggio impatta su di lui. In questo modo tutto diventa organico, si elimina la voce robotica nella testa che ci dà i comandi e le parole si amalgamano, fondendo il personaggio stesso con l’ambiente in cui si muove.

E come si fa?

Un modo è molto semplice e viene usato così spesso anche da noi, che non ce ne rendiamo quasi conto:

Il vento caldo sulla pelle, lo stridio dei gabbiani, il profumo dei gamberoni alla brace nelle narici: estate.
(allegare foto di bellocciona con vestitino che si regge un cappello di paglia e guarda l’orizzonte di Porto Cervo).

Questi, su facebook, vi vengono bene. Vi verranno bene anche nella storia.

In pratica si tratta di eliminare il verbo di percezione per lasciare la suggestione sensoriale a fare il resto.

Si può scrivere una storia TUTTA così?

Non direi. I verbi ce li hanno dati, usiamoli. Però è utile per farci ragionare.
Mettiamoci due verbi sopra, va’:

Percepisco il vento caldo sulla pelle, sento lo stridio dei gabbiani, e il profumo dei gamberoni alla brace mi arriva alle narici: estate.

Non vi sembra un po’ forzato e poco naturale?
Rifletteteci su.

Un altro modo efficace per sommergere l’io è spostare il soggetto sull’oggetto con cui sta interagendo il nostro personaggio ed evidenziare cosa produce in lui.

Mi sfilo le scarpe. Il pavimento è gelido e ruvido. Adesso piano o ci scoprirà: un passo alla volta.

In questo pezzo non si dice esplicitamente che “sente” sotto le piante dei piedi il pavimento gelido. Il soggetto si sposta dal personaggio al pavimento stesso che “agisce” sul personaggio. Non solo: il pensiero, nonostante non sia messo in corsivo, è attribuibile solo al personaggio punto di vista, perché siamo dentro la sua testa.

La SOMMERSIONE DELL’IO riguarda solo i verbi di percezione. I verbi di movimento non devono essere soppressi per forza. A meno che non siano superflui. Se, costruendo una frase, un verbo risulta inutile perché si capisce perfettamente anche senza, allora è giusto non averlo. Ma non fatevi prendere dalla mania del taglio smodato, tanto per fare.

Comunque esistono esempi in cui, evocando selettivamente alcune parti suggestive, ci si rende conto che il personaggio si sta muovendo in un dato spazio, senza che venga esplicitamente detto che si sposta da A a B. Anche questo può tornarvi utile per creare un testo che sia variegato.

Questo esempio è tratto dal racconto “La lacrima d’argento” di Eddy Morello:

La maniglia è gelida. Lo scatto della serratura riecheggia nel corridoio. Il cigolio dei cardini arrugginiti somiglia al verso della civetta della scorsa notte.
L’odore di muffa m’investe e m’intasa le narici.
Un frullare d’ali. Un pipistrello mi sorvola, e sparisce squittendo nell’oscurità, oltre l’alone di luce della torcia. […] Le assi del pavimento scricchiolano sotto il mio peso.
Speriamo di non finire al piano di sotto.
Un sibilo e un soffio gelido mi fanno drizzare i peli sulla nuca.
Cristo santo! È solo un po’ di vento!
Il pavimento è ricoperto di libri sgualciti, con le copertine marce e le pagine strappate, raggrinzite e divorate dai sorci. Della libreria che li conteneva restano le assi sparpagliate per la stanza.
La polvere piroetta nel fascio di luce, e il fruscio della tenda mossa dal vento mi fa sobbalzare.
Stai calmo, cazzo!
Il vetro di destra è rotto nella parte bassa, e l’umidità ha fatto gonfiare la carta da parati. Il lampadario pende su di me, appeso a una catena di ruggine.
Meglio che mi dia una mossa, prima che mi crolli tutto in testa.
La scrivania è accosta alla parete opposta alla porta. È come nella foto, solo più marcia, ricoperta di merda di topo, e la lampada a stelo è ribaltata. Il vetro della lampadina è sparso sul sottomano ammuffito.
Lo specchio da tavolo è coperto da una patina di polvere tale da riflettere appena la luce. I lamenti delle assi sotto le suole mi fanno accapponare la pelle.

Dov’è il personaggio?

All’inizio era sicuramente alla porta, perché abbiamo la sensazione della maniglia gelida in mano. Poi, mano a mano, il personaggio si sposta in avanti, entrando nella stanza. Osserva i vari oggetti presenti e la dovizia con cui lo fa ci fa pensare che stia entrando con cautela. Poi abbiamo il lampadario che pende sopra la sua testa, appeso a una catena di ruggine; probabilmente adesso si trova al centro della stanza. E non solo, di sicuro sta anche guardando in alto (altrimenti non avrebbe modo di vederlo). E ancora la scrivania accosta alla parete di fondo; il fatto che veda lo strato di polvere sullo specchio spessa tanto da assorbire la luce della torcia ci fa capire che è vicino all’oggetto.

Ha percorso un’intera stanza e nessuno ha detto che l’abbia fatto. Le frasi corte ci aiutano, in questo caso, a rendere la sensazione di tensione del personaggio, e a farci capire che i particolari che vede hanno importanza.

Questo ci porta al passo successivo.

4_ PIÙ DETTAGLI EVOCATE, PIÙ IL PERSONAGGIO STA DEDICANDO TEMPO A QUELLA SPECIFICA COSA.

Ma questo vale anche per altri tipi di narrazione, solo che qui ci aiuta anche a scandire meglio il tempo, soprattutto nelle fasi in cui abbiamo bisogno di descrivere lo spazio in cui si muove il personaggio.

Di per sé, è un meccanismo implicito nella lettura, dato dal fatto che si legge sempre una parola alla volta. E che ci permette di “impostare” il ritmo. Non di “gestire”, di impostare.

Perché il ritmo non è appannaggio SOLO della punteggiatura, come molti pensano.

In un TESTO ci sono un sacco di fattori che contribuiscono a costruire il ritmo:

  • la punteggiatura;
  • la scelta dei vocaboli;
  • l’uso dei tempi verbali;
  • il taglio;
  • la sintassi;
  • la costruzione del periodo (ipotassi e paratassi);

e ancora:

  • l’alternanza fra dialoghi e parti descrittive;
  • la quantità di dettagli inseriti;
  • il LETTORE;

L’ultimo non lo è per importanza: visto che per la maggior parte è quello che ne gestisce il ritmo. A differenza di quello che può succedere nel cinema, in cui lo spettatore è costretto a seguire pedissequamente il ritmo che gli viene imposto da altri (e se si perde un pezzo deve dare di gomito a quello accanto chiedendo: «Che gli ha passato di nascosto?»), in un libro questo non succede. Il lettore ha piena libertà di fare avanti e indietro fra le frasi anche più volte e leggere più o meno speditamente, in base alla propria inclinazione individuale.
È anche vero che adesso molti film possono essere messi in pausa e altro, ma al cinema no. E vorrei ben vedere…

Coooomunque, senza ammorbarvi troppo, vorrei soffermarmi su un paio di queste voci, ponendo che si scelga uno stile diretto, con un linguaggio chiaro:

L’IPOTASSI tendenzialmente rallenta l’andamento. È fisiologico. La presenza di frasi principali con subordinate inevitabilmente lo fa. Più sono complesse e ritorte, più il cervello deve essere attento a non inciamparci sopra, per capirne bene la gerarchia e il significato.
La PARATASSI, invece, lo accelera. Quando le frasi stanno sullo stesso “piano”, il cervello ha più tempo per concentrarsi sulle sensazioni date dalle frasi stesse, perché l’energia per capirle è risparmiata.

Da questo deriva anche che le frasi più corte, snelliscono ulteriormente l’andamento.

Vuol dire che per avere un testo snello devo scrivere in maniera telegrafica?
NO.
(Visto? L’ho scritto in grassetto e maiuscolo).

Allora vuol dire che posso arzigogolare tutte le frasi perché non sono un giornalista?
NO.
(Anche questo l’ho scritto in grassetto e maiuscolo).

Vuol dire che bisogna saper dosare le parole e che bisogna imparare a dare il giusto respiro a un testo, e dignità ad ogni sua parte.

È giusto che siano presenti parti più convulse, come parti con un respiro più ampio, in base a ciò che abbiamo bisogno di evocare di volta in volta.
Scene d’azione si sposano meglio con un ritmo più asciutto e serrato. Anche perché, concettualmente, in una situazione concitata e svelta tendiamo a dare rilievo solo a macro-particolari. Quelli essenziali e utili sul momento (a meno che tu non sia Michael Scofield di Prison Break…).

Parimenti, la carenza di attenzione ai particolari può veicolare scarso interesse all’ambiente circostante o all’oggetto (che potrebbe essere un tratto distintivo del personaggio).

«Guarda, ho comprato un paio di stivaletti!»
«Ma non ne hai un paio identico nell’armadio?»
«No di certo! Questi sono color caramello, in camoscio, con le borchiette cromate e i profili zigrinati, hanno un tacco a rocchetto e una suola antiscivolo.»
«Sono scarpe color topo morto, come le altre…»

È portata un po’ all’eccesso, ma è per farvi capire.

Le descrizioni, invece, fisiologicamente rallentano il passo. E se un personaggio si concentra su molti dettagli vuol dire che sta osservando con cura. Proprio per il meccanismo opposto a prima. E questo vuol dire che impiegherà più tempo, e che magari si muoverà nello spazio per farlo.

E la domanda la sento già arrivare in sottofondo: «Ma non si rischia di sfrangiare le palle al lettore?»

Certo che sì! E infatti i dettagli vanno usati con criterio e intelligenza.

Tornando alla nostra prima persona, proprio perché i particolari esterni si combinano con la percezione interna del personaggio, possiamo trattare le descrizioni come se fossero vere e proprie considerazioni personali.

Anche questa porta cigola. «Non guardarmi così, te l’ho detto che faceva un po’ film dell’orrore.»
Si schiaccia con il braccio contro l’anta e mi invita a entrare.
Tasta la parete e accende la luce. Mi stringo nelle spalle e faccio un passo avanti; il pavimento è ricoperto di piastrelle bordeaux rettangolari che fanno sembrare la stanza ancora più stretta e lunga.
Lascia andare la porta e si leva lo zaino dalla schiena, lo getta fra la sedia di legno e il mini-frigo della Coca-Cola.
«Non mi hai detto che faceva un po’ anche scannatoio, però.» Il tonfo del battente mi fa sobbalzare. «Cristo Santo!»
Ride di gusto. «Mea culpa.» Si stringe nelle spalle con innocenza. «Però è confortevole».
Beh, che dire: un paio di poltrone, la Playstation, la scrivania sotto alla finestra basculante, l’attrezzatura da DJ, due biciclette appese alla parete in fondo, un letto singolo adibito a divano. Se non altro non ci sono ganci da macellaio e carcasse di vergini. Ci sono anche le lucine di Natale colorate, ma questo non so se sia un bene a giugno…
«Sì, potrebbe essere decisamente peggio.»

In questo caso, oltre alla descrizione dinamica dello zaino che fa emergere la sedia e il mini-frigo, la descrizione è una spunta mentale del personaggio per valutare l’ambiente in cui è entrato. Ci dice qualcosa dell’ambiente, ma al contempo ci dice qualcosa di lei.

Un uso interessante di una descrizione l’ho trovato ne “Il grande strappo” di Giuseppe Menconi.

I figli della Quintessenza hanno fatto davvero un bel lavoro, qua sotto. I pezzi della base devono essere stati assemblati da qualche parte e poi portati qui e fusi assieme dentro le caverne di ghiaccio scavate dai laser. Le pareti sono ben levigate, lisce come il vetro, e sembrano robuste. Anche solo procurarsi–
«Contatto!» grida Jane.

Anche questo non dice qualcosa solo dell’ambiente, ma ci mostra anche qualcosa del personaggio; diciamo la sua competenza tecnica riguardo all’ambiente in cui si sta muovendo. In più, il fatto che la descrizione sia troncata dà proprio la sensazione che lui sia francamente assorbito dalla peculiarità della costruzione, e che la battuta di Jane interrompa il flusso di pensieri.

Quindi inserire descrizioni si può eccome, e si può farlo anche camuffandole giocando sulla caratteristica specifica che la prima persona ci permette di usare.

5_GESTIRE ADEGUATAMENTE I PARTICOLARI E IL LINGUAGGIO SPECIFICO.

L’utilizzo corretto dei particolari in una narrazione in prima persona si sposa con l’essere il personaggio stesso.
Mai come in una prima persona bisogna rispettare l’identità culturale del personaggio che stiamo scrivendo, perché a sbagliare e a far emergere il narratore invadente è un attimo:

  • un personaggio che ha conoscenza in uno specifico settore parlerà in maniera specifica; difficilmente inserirà termini generici per descrivere qualcosa di cui conosce specificatamente il nome.

Vi porto un esempio fresco fresco, di un libro letto qualche mesetto fa: “Annientamento” di Jeff Vandermeer. La protagonista è una biologa, per tutto il libro viene etichettata così perché non ci è dato di sapere il suo vero nome (per ragioni che non voglio dirvi sennò vi levo il gusto della lettura). E non si ha mai la sensazione che non lo sia (una biologa, intendo). Mai una volta in tutto il libro.

Perché?

Perché lei quando osserva gli uccelli o il paesaggio non vede mai degli “uccelli” o delle “piante”. Vede nitticore, egrette, cardi viola. Parla di mitosi nelle cellule, di organismi, di ecosistemi, di lumachella… vede il mondo come è giusto che un biologo lo veda.

Un capitano pirata non grida: «Aprite i portelloni laterali e sparate dai cannoni!»
Ma magari lo sentirete sbraitare: «Uomini ai pezzi! Aprire i sabordi!»

La confidenza con un argomento deve emergere. E deve emergere anche se il lettore alcune cose dovrà andare a cercarsele, perché l’importante è la COERENZA e la VEROSIMIGLIANZA che dobbiamo conferire alla storia.
Coloro che di quell’argomento sono pratici apprezzeranno. E quelli che non lo sono, impareranno qualcosa.

Io ci ho passato un esame grazie alla conoscenza delle colonie europee in Africa derivata dalla lettura dei libri di Wilbur Smith, e non mi vergogno a dirlo. I libri, direttamente o indirettamente, insegnano. Ed è giusto così.

  • un personaggio che non ha una conoscenza specifica tenderà a parlare degli oggetti in maniera più generalizzata.

Per questo esempio, invece, voglio spaziare fino al film della Disney “Atlantis”:

«Signor Thatch, è abilitato per questa classe di veicoli?»
«…»
«Sa guidare un camion?»
«Ma certo che so guidarlo!» Sale al posto di guida. «C’è il volante, l’acceleratore, il freno e… questa leva dall’aspetto… metallico. Ok, non l’ho mai guidato. Ma ho guidato l’autoscontro di Coney Island: il principio di base è lo stesso.»

Ho parafrasato, ovviamente. Ma la genericità del suo approccio ci persuade a capire che la scelta di guidare quel camion non sarà certo una delle migliori.

Logicamente anche questo aspetto non vale solo per la prima persona, ma per tutti i tipi di narrazione, ma qui va fatto emergere in maniera convincente. Una persona che ha una precisa identità culturale si comporterà, parlerà e penserà in funzione di quella. Nel bene e nel male.

6_IL CORSIVO NON È NECESSARIO PER I PENSIERI.

Uno dei vantaggi della prima persona è che possiamo lasciare l’uso del corsivo ad altri scopi: per evidenziare i suoni onomatopeici, per esempio; o per inserire i titoli di libri, film, canzoni o termini stranieri non appartenenti all’uso comune della lingua usata.
Oppure, e vale anche già per le altre persone, per dare enfasi ad alcune parole senza dover scomodare “dialogue tag” o “beat” che richiederebbero molto più tempo per farlo.

«Non vorrai entrare in quella bettola davvero

L’utilizzo del solo corsivo è bastato a dare un’inflessione totalmente diversa alla parola, ne ha accentuato l’importanza in maniera naturale all’occhio, leggendola.

7_LA RIPETIZIONE DEI NOMI DIMINUISCE SENSIBILMENTE.

Se c’è un cosa che si tende a sottovalutare, poi, è che la prima persona permette di limitare la ripetizione del nome del personaggio punto di vista. Ogni verbo in terza persona sarà attribuibile ad altri, e ogni verbo in prima a sé stesso.
E questo metterà l’autore in condizione di non doversi scervellare per trovare improbabili sinonimi che rendono “strana” la fruizione di una storia.

Se il mio personaggio si chiama Tortellino e se, dopo aver scritto che Tortellino è ripieno di ricotta e scorza di limone, devo dire che finisce nell’acqua bollente e non voglio ripetermi, sarà assurdo che dica che il “pezzo di sfoglia ripieno” finisce in acqua bollente per cuocere, perché Tortellino è sempre Tortellino.

L’uso di “sinonimi” per identificare i personaggi li spersonalizza tantissimo durante la lettura.

“Le parole hanno un peso, ma i nomi hanno potere”. Non mi ricordo più chi l’ha detto ma rende chiaro il concetto.
Anche questo ha un rovescio della medaglia, ovviamente: il nome del personaggio dovrà fornircelo qualcun altro, o lui stesso in una situazione che ne dia la possibilità.

Gisella mi allunga la bottiglia di birra: la stappo con l’accendino. «Alla salute.»
«A te, vecchio orso.» Alza la sua a mo’ di brindisi.
Le faccio l’occhiolino. «Ogni tanto potresti anche chiamarmi papà…»
«E perché mai? Mica sei morto!» Beve un sorso e sospira.
«L’ho detto a tua madre che era meglio prendersi un cane.» Tracanno mezza bottiglia. «Non ha voluto darmi retta…»
Mi dà una pacca sulla spalla. «Vedi che ti calza a pennello?» Si scompiscia dalle risate come se avesse ancora cinque anni. Le fossette le ha prese da Linda, sono proprio le sue…
Scuoto la testa.

L’alternanza dei verbi e i beat ci aiutano a capire chi sta parlando di volta in volta, e imposta anche un grado di confidenza alto fra i due personaggi. Non abbiamo bisogno di nominare chi-dice-cosa e se lo facessimo, senza ripetere il nome Gisella, il pezzo acquisirebbe una connotazione più distaccata e “infodumposa”.

Comunque, vediamo di modificarlo, tanto per darvi un’idea di cosa intendo:

Gisella mi allunga la bottiglia di birra: la stappo con l’accendino. «Alla salute.»
«A te, vecchio orso.» Alza la sua a mo’ di brindisi.
Le faccio l’occhiolino. «Ogni tanto potresti anche chiamarmi papà…»
«E perché mai? Mica sei morto!» (Mia figlia) beve un sorso e sospira.
«L’ho detto a tua madre che era meglio prendersi un cane.» Tracanno mezza bottiglia. «Non ha voluto darmi retta…»
(La ragazza) mi dà una pacca sulla spalla. «Vedi che ti calza a pennello?» Si scompiscia dalle risate come se avesse ancora cinque anni. Le fossette le ha prese da Linda, sono proprio le sue…
Scuoto la testa.

Le due aggiunte, seppur minime, infastidiscono. Nel primo caso perché è proprio inutile: la battuta dice direttamente che il personaggio è il padre; non c’è alcun bisogno di ribadirlo con un infodump.
Nel secondo caso, invece, crea un velo di distanza che porta a domandarsi: «Quale “ragazza”? C’è qualcun altro con loro?».
Ripetere Gisella sarebbe ancora più deleterio perché il nome è già presente poche righe sopra ed è chiaro che il dialogo è un “botta-e-risposta” fra i due.

Allora quando servirebbe ripetere il nome?

Nel momento in cui il capoverso descrittivo e l’azione compiuta hanno un’attribuzione dubbia.
Per questo nella terza persona i nomi vengono scritti molto più frequentemente e rischiano di invadere “troppo” un testo se non gestiti a dovere. Le azioni del punto di vista devono essere per forza distinte da coloro che gli stanno intorno, sennò non si capirebbe più niente. Ma scegliere di mettere una pezza inserendo i sinonimi-fratelli-poveri abbiamo visto che non porta poi a molto. Se non a un distacco emotivo.
Nel caso della terza persona, una progettazione del testo in cui un’alternanza elegante e variegata simuli quella naturale della prima persona richiede un lavoro e uno sforzo più corposi. Ma resta fattibile, se necessario.

Nota sui nomi: Fate caso a quando le persone si chiamano per nome.

Di solito, se sono molto in confidenza non lo fanno mai, preferendo altri nomignoli (o proprio omettendoli). Perché non hanno bisogno di rafforzare l’un l’altro chi siano.
Vengono usati in situazioni formali, quando si è arrabbiati, quando si vuole mantenere una certa distanza, o ancora quando si vuole rimarcare alcune dinamiche sociali e comunicative fra le parti (di subordinazione o di riguardo).

«A che nome era la prenotazione?»
«Asdrubale Bravoschi»
«Dravoschi?»
«Bravoschi, con la B.»
«È sicuro che fosse per oggi? Non abbiamo nessuna stanza prenotata a quel nome.»

«Ma cazzo, Andrea! Ma come si fa ad essere così stupidi?»
«Mi hai detto: “sbuccia metà delle patate”.»
«Metà della quantità, porca puttana! Non la metà superiore di ogni patata!»

Questi sono solo un paio di esempi, ma vale la pena di fare caso a quando le persone, comunemente, si chiamano per nome e trovare il modo più adeguato per gestire questo aspetto.

8_PERCHÉ IL PRESENTE?

Molte storie in prima persona vengono scritte al presente invece che al passato. Diciamo che la narrazione in prima persona un po’ lo richiama, per due motivi strettamente legati e subordinati fra loro:

  • Hic et nunc: “Qui e ora”. Uno dei modi per rendere una storia più coinvolgente e immersiva è creare la suggestione che si stia compiendo nel momento in cui la stiamo fruendo, e non che qualcuno ce la stia riportando a posteriori. E se la stiamo vivendo mentre si compie, il presente assolve quel compito più di un passato. E questo è logico.

Ma perché?

Perché raccontare una storia presuppone una “selezione” che pone una verità al di sopra di altre. Il narratore, guidato dall’autore implicito della storia, seleziona appositamente per noi ciò che dobbiamo vedere e ciò che dobbiamo provare per goderla e capirla.
Ci affidiamo a lui, che ci porta per mano all’interno della storia e ci permea per permetterci di viverla.
Perciò: scrivere una storia è sempre operare una scelta. Il porre un range di valori e verità e metterle su un piatto; separato da altri piatti.
Il fatto che ci sia qualcuno di esterno alla vicenda che racconta a posteriori, e seleziona quello che dobbiamo sapere (magari omettendo cose che potrebbero esserci utili), non si sposa molto bene col “devi essere il personaggio” di cui la prima persona necessita (anche se è il personaggio stesso a raccontarsi).
Credo che anche questo sia chiaro e logico.
Se sto vivendo in quel momento e non sono perfettamente conscio di ciò che verrà in seguito, la narrazione al passato annulla questa suggestione e mi estranea pericolosamente dal personaggio punto di vista.

(È sottinteso che l’autore SA perfettamente cosa viene dopo, ma l’illusione sul fruitore deve essere coerente, sennò crolla).

  • Quindi, visto che qui il narratore e il punto di vista coincidono, il secondo motivo è che il passato ci scollerebbe emotivamente – in parte – dalle vicende narrate. Innalzando un velo di “coscienza a posteriori” che può veicolare un tipo diverso di INAFFIDABILITÀ del narratore: quella in cui mistifica su dei particolari perché non vuole che noi li sappiamo (per paura che possiamo giudicare le sue scelte; o magari perché si vergogna di quello che ha fatto; o perché semplicemente ritiene che non siano importanti; o anche perché non ha una visione imparziale su ciò che ha vissuto).

Mentre il presente giustifica la potenziale inaffidabilità del personaggio. Perché ci immerge in una suggestione in cui è legittimo che lui non abbia chiaro cosa avverrà: lo abbiamo visto in tutti i punti precedenti.

Narrare al passato una prima persona richiede una buona motivazione che non renda posticcia la sua “voce” durante la lettura, e soprattutto richiede la costruzione di un alto grado di fiducia e confidenza con il narratore.
Può essere un resoconto a terzi per mezzo di un diario; può essere che il personaggio è molto longevo e ha attraversato molte ere (e il suo flusso di coscienza davvero lo rende un ponte fra ciò che era e ciò che è adesso, e ci ripensa in relazione a un presente che è tangibile ed esistente al momento della storia); può essere un altro tipo di stratagemma plausibile, ma DEVE esserci un motivo valido a giustificare quel divario temporale che non dovrebbe esserci.

Perciò, pensateci bene ed evitate che la scelta del tempo verbale diventi uno dei trappoloni in cui potreste inciampare.

9_TRAPPOLONE: “TANTO NON MUORE!”

Pensavate che fosse tutto rose, fiori e Sommersione dell’Io, eh? E invece no.
Giusto per completare le informazioni, non posso esimermi dal fare un paio di considerazioni sugli inghippi concettuali che potreste trovarvi sul cammino.
E uno di questi è la morte.

«Già, perché a scrivere in prima persona si muore e si vende la propria anima al demonio… è proprio scritto in questo opuscolo qui. Leggete bene e firmate con il sangue.»

No, vabbè.
Non è esattamente vero, ma vale la pena di analizzare anche questo punto, se ci cimentiamo a scrivere una storia ad alto rischio sopravvivenza del personaggio principale.

Esistono esempi di storie corali, scritte in terza persona limitata, che ci hanno abituati a non fidarci mai troppo dell’empatia che proviamo per un personaggio, perché al momento che ci piace tanto (tantissimo) George R.R. Martin lo fa morire male.
Anzi, malissimo.

Ma che succede se io ho solo un punto di vista, e vivo la storia attraverso gli occhi di quel solo personaggio dall’inizio alla fine?
Succede che è veramente MOOOLTO improbabile che muoia nel corso della trama.
Potrà farsi tanto male, ma la pellaccia la porterà a casa quasi certamente.

Questo, di per sé, mette al personaggio un alone di “immortalità apparente”, rafforzato dal fatto che i protagonisti di una storia difficilmente muoiono nel compierla; a meno che non sia una tragedia, una vittoria amara, un finale alternativo, un colpo di scena o altro.
E comunque, se i personaggi di spicco devono proprio schiattare, in genere lo fanno sul finale (o all’inizio, in modo da innescare tutta una serie di ripercussioni legate all’evento; come ad esempio in “Tredici” o ne “Il seggio Vacante”).

Nel mezzo della storia difficilmente avrebbe senso, e ammetto di non aver mai trovato una storia così (che non prevedesse non-morti, intendo), ma potreste sempre smentirmi. E scrivere una storia in cui la morte del personaggio punto di vista a metà storia è un rovesciamento per far crescere un altro personaggio: insomma una fine, che in realtà è l’inizio o il mid point di qualcos’altro.

In tutta onestà, c’è anche da dire che un fruitore non ci pensa poi molto alla morte mentre legge, perché è troppo impegnato a preoccuparsi che il protagonista trionfi o meno. Voglio dire, nessuno inizia un libro pensando: “Ok, e adesso vediamo quando muore questo coglione…”

Se lo pensate, un po’ è grave.

Comunque, questa presunta immortalità della prima persona è uno svantaggio?
Sni.

In una storia in cui la posta in gioco non è la sopravvivenza, non molto. Perché proprio non ci pensiamo.

Ma in una storia d’azione in cui le persone cadono come mosche, beh, lì potremmo avere un problema. Perché potremmo pensare: “Vabbè, oh. Ma tanto non muore, chissenefrega degli altri.”

Se gli altri personaggi muoiono con una frequenza imbarazzante, e se questo ci lascia indifferenti nonostante il nostro protagonista punto di vista sia straziato dalla cosa, abbiamo un serio problema di costruzione dell’empatia nella storia. Non solo nei confronti dei personaggi che gli fanno da contorno, ma anche nei suoi. E questo non è affatto da sottovalutare.

Perché significa che non teniamo sufficientemente al personaggio per dispiacerci della perdita che sta subendo. Il personaggio, quindi, non va costruito adeguatamente solo in virtù del ponte che deve creare con noi, ma anche in virtù del ponte relazionale reciproco che ha con gli altri.
In nessun caso, quando lo vediamo sotto a una raffica di proiettili laser a fare da scudo al proprio figlio, dobbiamo pensare “tanto non muore!”, perché significa che il nostro metterlo in pericolo ha fallito il suo intento. Leggendo, dobbiamo dimenticarci della sua immortalità, perché quel sentimento deve essere soppiantato dal “cazzo, speriamo che non muoia!”.

Allo stesso modo in cui non dobbiamo rimanere indifferenti alla morte di qualcuno dei “suoi”. Avere un personaggio in evidenza, ma renderlo talmente slegato dagli altri da non provare niente per loro, non è un bene. Soprattutto in una storia in cui ogni perdita subita è uno dei tasselli che lastrica la discesa all’inferno interiore del personaggio.

Perciò pensateci bene all’empatia che costruite, e riflettete sempre se sia sufficiente a innescare il giusto grado di preoccupazione nei confronti dell’incolumità del vostro protagonista punto di vista. Se non lo è, la vostra storia rischia di essere poco credibile e rischia di scollare il lettore dal grado di tensione necessario a fruirla adeguatamente.

10_TRAPPOLONE: “SCRIVERE STORIE CON POCHI PUNTI DI VISTA”

È possibile scrivere una storia in prima persona con tanti punti di vista diversi?
Sì.

È possibile farlo bene?
Ecco, qui rispondere “sì” a cuor leggero non è la scelta giusta.

L’alto grado di immedesimazione richiesto dalla prima persona, utile a dare una “voce” e una “vibrazione” univoca e distinguibile dagli altri personaggi, richiede una capacità di estrema scissione da parte dell’autore.

Di volta in volta, non deve cambiare solo il modo di pensare, di agire, di parlare, di relazionarsi, e di attingere a una scala di valori personalizzata e individuale del personaggio: deve cambiare anche l’autore implicito, e modificarsi anche in relazione al modo in cui mette giù le parole sulla carta.

Suona strano, eh?
Vediamo di capirci.

In poche parole: lo scrittore deve essere un camaleonte, molto più del solito. In grado di mutare sé stesso a livello molecolare e diventare TOTALMENTE un’altra persona. Se già in parte lo fa generando per ogni storia un autore implicito diverso, in quello specifico caso deve generarne uno per ogni personalità richiesta.

E lo so che già state pensando di essere come Mystica (se non meglio).
Di essere un mutaforma come non se ne sono mai visti… e magari posso anche essere disposta a credervi.
Ma se davvero ne siete persuasi, pensate che per caratterizzare un personaggio talmente in profondità bisogna in qualche modo essere capaci di “mutilare” (o accantonare) anche il proprio STILE.

So che è sempre una parola un po’ ostica da usare perché la definizione di “stile” ha sempre a che fare anche con il lato soggettivo che noi gli attribuiamo.

Ma vale la pena di pensarci.

La Treccani dice che lo stile è un “particolare modo dell’espressione letteraria, in quanto siano riconoscibili in essa aspetti costanti (nella maniera di porsi nei confronti della materia trattata, di esprimere il pensiero, nelle scelte lessicali, grammaticali e sintattiche, nell’articolazione del periodo, ecc.), caratteristici di un’epoca, di una tradizione, di un genere letterario, di un singolo autore”.

Insomma, un bel potpourri di roba tutta insieme, che in qualche modo è la carta d’identità di un autore e che lo differenzia dagli altri.
Avete certamente qualche autore che preferite, no?

Più di uno? Pensateci un po’.

Cosa li rende diversi anche se cazzutissimamente bravi ugualmente?

Ecco, diciamo che, anche a voler essere trasparenti il più possibile, lo stile di uno scrittore si manifesta comunque almeno in parte nelle parole che sceglie, nel modo in cui le mette giù, ma soprattutto in ciò che sceglie di mostrare al fruitore della storia. E scrivere è comunque una pratica osmotica. L’autore non è un compartimento stagno: qualcosa di lui trasuda nel centro di coscienza dell’autore implicito e guida le parole che scrive. È fisiologico.

Dove sta l’inghippo?

Proprio nell’osmosi.
In una storia narrata in terza persona, non c’è alcun problema se riconosciamo nel narratore, nonostante sia imparziale, un certo fil rouge che fa da legante a tutta la narrazione. I personaggi possono essere estremamente caratterizzati e stratificati, ma avremo sempre qualcuno di “esterno” a loro che ce li racconta e ce li mette in scena. E questo non ci infastidisce (se fatto adeguatamente bene). È un patto intrinseco che stipuliamo quando apriamo la prima pagina di un libro.
Potremmo avere miriadi di personaggi, a patto che sia rispettata la loro diversità individuale e che siamo messi in condizione di poterla riconoscere in autonomia. E apprezzarla per questo.

In una narrazione in prima persona, invece, si tende ad avere pochi (se non pochissimi) punti di vista, perché la contaminazione dell’essenza dell’autore implicito rischia di imbastardire la caratterizzazione dei personaggi. Ibridando la voce propria del narratore (e quindi dell’autore implicito) con quella loro.

Quindi, al problema di caratterizzare approfonditamente la psiche di un personaggio si somma il problema di non applicarci troppo quella dello scrittore. Perché rischia di vanificare l’effetto di costruzione di una voce differente da quella autoriale propria, che dovrebbe prendere corpo in quella specifica per il personaggio.

E non è una questione solo di costruzione dei periodi spicciola.
Pensate a Stephen King, pensate al comune denominatore che è presente nelle sue opere, quello che sapete che potrete trovarci sempre. Ecco, quel “ché” rischia di affievolire una narrazione in prima persona, se la ritroviamo in troppi personaggi. Perché perderemo l’illusione che siano DAVVERO punti di vista diversi, per acquisire la coscienza che sono solo tante facce frammentate di una stessa persona.
Non fraintendiamoci, potrebbe anche essere una cosa voluta.
Potremmo avere cinque personalità completamente differenti, che poi scopriamo appartenere alla stessa mente di uno psicopatico.
In quel caso, avere dei piccoli indizi che ci mettano in bilico sul dubbio perenne che siano in qualche modo legate, potrebbe anche essere un risvolto interessante. Come trovare i due punti di contatto fra i due protagonisti di “Fight Club”, per esempio.

Quindi ragionate bene quando sia il caso di utilizzare una prima persona in virtù di una terza. Se avete una storia corale, con tanti personaggi che si alternano, forse è consigliabile che utilizziate la terza persona. Sia perché non è facile approfondire all’estremo molte personalità con la stessa credibilità, sia perché rischiate di far emergere troppo l’autore implicito, anche se occulto.
Invece, se avete una storia con un solo punto di vista, o un paio che si alternano, e siete abbastanza disciplinati da riuscire a evocare ciò che vi serve in maniera vivida e profonda, affidatevi alla prima persona per conferire a tutto uno sguardo più intimo e ravvicinato.

Ragionate bene sul tipo di personaggio che avete. E sul grado di empatia che potreste riuscire a costruire: personaggi più problematici e “sgradevoli” rischiano di creare una sorta di rigetto nel fruitore che ci si trova dentro. Questo non deve inibirvi dallo scriverli, ma è uno sprone a renderli compatibili con il lettore.

Scavate dentro voi stessi. Sono certa che riuscirete a trovarci il procione giusto per affrontare ogni storia al meglio.

#ImpariamoInsieme

#narrativa

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2 Commenti

    • redazionecoffa

      Buonasera.

      In effetti non è reperibile perché non è un romanzo, ma un racconto.
      🙂

      Di Eddy Morello puoi trovare il romanzo “L’angelo Nero”.

      Se invece sei curiosa e vuoi leggere il racconto, ti converrebbe contattarlo su Facebook. Credo che sarebbe felice di inviarti “La lacrima d’argento”.🙂

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